КОРЗИНА
Мои заказы

Ваша корзина пуста

→  Стоимость доставки

→  Как сделать заказ?

→  Способы оплаты

Илья Никитин Психоанализ художественного творчества. Теория и практика психоаналитической критики Издательство: Издательско-Торговый Дом «Скифия» Город, год: Санкт-Петербург, 2026 ISBN: 978-5-00025-428-8 Формат: Стандартный книжный Тип переплета: Твердый переплет Количество страниц: 266 стр. Тираж: 500 экз. Возрастная категория: 16+ Цена: 890 руб. бумажная книга В корзину Цена: 499 руб. электронная книга Скачать pdf epub fb2

Купить эту книгу в яндекс-маркете: или на Озоне: 

Никитин, Илья Юрьевич.
Психоанализ художественного творчества. Теория и практика психоаналитической критики / И. Ю. Никитин. — Санкт-Петербург Издательско-Торговый Дом «Скифия», 2026. — 266 с.: ил.
ISBN 978-5-00025-428-8

Книга является наиболее объемным исследованием темы психоаналитической критики на русском языке. Работа очерчивает историю становления психоанализа художественного творчества с конца XIX века по наши дни, исследует краеугольные тезисы Фрейда по теме психоаналитической критики, предлагает взгляд на травму и процесс фантазирования как базисы творчества и анализирует профанный психоанализ художественного в противовес профессиональному.

Работа освещает метод психоаналитической критики и исследует различия исследований в зависимости от фокуса на художника, или на его произведение. В дополнение к теоретической части, книга предлагает читателю практические примеры психоанализа художественного творчества на образцах древнегреческого мифа о Кадме, стихотворения С.А. Есенина «Чёрный человек», сказки А.С. Пушкина «О золотом петушке», новеллы Э.Т.А. Гофмана «Мадемуазель де Скюдери», и презентует психобиографическое исследование личности американского новеллиста и поэта Ч. Буковски.

Содержание:

• Разрешения/благодарности
• Предисловие. Диалог: искусство и психоанализ (Яковлева О.Н.)

  • ГЛАВА I. ОБЩИЕ ПОЛОЖЕНИЯ О ПСИХОАНАЛИТИЧЕСКОЙ КРИТИКЕ

    • 1    Введение к психоанализу художественного творчества
    • 2    Синопсис фрейдистского психоанализа художественного творчества
    • 3    Компенсаторная функция фантазирования
    • 4    О профанном и профессиональном
    • 5    О методе психоаналитической критики
    • 6    Объект-ориентированное исследование
    • 7    Субъект-ориентированное исследование

  • ГЛАВА II. ПСИХОАНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГОТВОРЧЕСТВА

    • 8    Миф о Кадме. Психоаналитическое прочтение
    • 9    Внутренний голос тени. Психоаналитические заметки к есенинскому «Чёрному человеку»
    • 10    Пушкинская «Сказка о золотом петушке» и феномен расщепления
    • 11    Рене Кардильяк гофмановской «Мадемуазель де Скюдери» как пример акцентуации анально-сдерживающего типа личности
    • 12    Буковски. Психобиографический абрис
• Послесловие
• Библиография
• Иллюстрации

Об авторе:

Никитин Илья Юрьевич – психолог-психоаналитик (Восточно-Европейский Институт Психоанализа, Россия), магистр искусств в области интегральной психологии (Университет Джона Ф. Кеннеди, США) и организационный психолог (Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики», Россия), практикующий психоаналитически-ориентированный консультант, член Европейской ассоциации развития психоанализа и психотерапии (ЕАРПП). Автор книги «Жуткое. Интегральное исследование тени».

О книге:

«Книга предлагает глубокий и методологически обоснованный анализ на стыке психоанализа, философии культуры и литературоведения, раскрывая истоки и эволюцию подхода к искусству на основе классических и современных источников. Автор демонстрирует аналитическую строгость и чёткость аргументации, уделяя внимание истории становления метода как в России, так и за рубежом. Это создаёт прочную основу для дальнейшего научного исследования темы.

Особого внимания заслуживает глава о компенсаторной функции фантазирования, где творческий процесс представлен как механизм переработки травматического опыта. Биографические примеры из жизни писателей и артистов убедительно иллюстрируют теоретические положения, подчёркивая их клиническую и прикладную значимость.

Работа вносит значительный вклад в развитие психоанализа художественного творчества, сочетая теоретическую глубину с культурно-историческим контекстом и практическим анализом. Книга оставляет впечатление зрелого и вдохновляющего исследования и будет полезна специалистам в области психологии и литературоведения, а так-же всем, кто интересуется глубинными механизмами творчества».

Юрий Тор,

ректор Академии интегральной психодинамической психотерапии (Россия),

директор научно-исследовательского института психотерапии и психического здоровья «Исида» (Сербия)

От автора:

Настоящая книга состоит из статей, написанных в период 2023-25 гг. для ряда российских психоаналитически-ориентированных периодических рецензируемых журналов. Работы, сформировавшие книгу, объединены сквозной темой психоанализа художественного в разнообразных её проявлениях: от метапсихологических аспектов психоаналитической критики до предметных образцов психоанализа художественного творчества. В заданной последовательности и совокупности они образовывают неделимое целое и отвечают, в мере, дозволенной аналитическим талантом автора, лучшим интересам читателя, представляя крупнейшее системное исследование психоаналитической критики, выполненное на русском языке, определяющее скрытые потенциалы и очерчивающее ограничения метода психоаналитической критики и представляющее последнюю в виде полновесного инструмента анализа, позволяющего вскрывать доселе неизведанные продуктивные горизонты художественного, являть собой художественную ценность как таковую и вызывать эстетическое событие, для чего в числе прочего будет произведен психоаналитический разбор мифа, поэмы, сказки и новеллы, а также представлено психобиографическое исследование современного поэта и прозаика.

Из вступления к книге:

ДИАЛОГ: ИСКУССТВО И ПСИХОАНАЛИЗ

Несмотря на обилие разного рода публикаций в отечественной и иностранной литературе, искусство и художественная деятельность до сих пор остаются малоизученными областями в психоанализе. Как правило, внимание клиницистов привлекают исследования, непосредственно касающиеся теории и практики психоанализа, индивидуальной и групповой терапии, её процессуальных и технических сторон, специфики психоаналитического метода, а также бесконечного очерчивания границ между нормой и патологией.

Художественная литература, кино, музыка, танец, изобразительное и театральное искусство используются чаще всего как источник метафор в работе аналитической пары, как методическое подспорье при описании и объяснении клинических феноменов, реже как терапевтический инструмент (арт – терапия, кино – клубы). Однако специальным предметом психоаналитического исследования «художественное» как таковое становится редко. Дональд Винникотт точно отметил, что культурный опыт в целом «всё ещё не занял должного места ни в теории, использованной аналитиками в их работе, ни в их мыслях». Он писал, что «там, где психоанализ пытался браться за проблемы творчества, оно во многом переставало быть главной темой. Автор – аналитик выбирал какую-нибудь выдающуюся личность, представителя искусства, и пытался провести вторичные, даже третичные наблюдения, исследования, игнорируя всё, что можно назвать первичным, исходным». Иными словами, главная тема, касающаяся творческого импульса как такового, легко ускользает из рук исследователя.

Вместе с тем, средства художественной выразительности, общие для различных видов искусства (художественный образ, метафора и символ), не только являются универсальным языком человечества на всём протяжении его существования, но и содействуют процессам мышления и освоения действительности каждого конкретного индивида здесь и сейчас, вне зависимости от возраста, пола и принадлежности к конкретной культуре. «Понимание» произведения искусства происходит посредством переживания «художественного чувства» — эмоций, которые являются связующим звеном между зрителем и художником; «сопереживание делает возможным такую эмоциональную связь и преемственность между поколениями, которую не могут обеспечить рациональные способы познавательной деятельности».

Подход Зигмунда Фрейда к исследованию искусства образует единое целое с его взглядами на психологию человека и метапсихологию культуры. Он заложил основу для изучения художественных произведений и художественной деятельности как совокупности психических процессов и явлений, имеющих свою мотивационную основу в работе бессознательного как инстанции и в культуре. Он пишет: «из анализа мифов, например, с большой вероятностью следует, что это — всего лишь искаженные остатки желаний – грёз целых народов, вековые мечтания юного человечества».

В 1905 году Фрейд ввёл понятие сублимации — одного из базовых механизмов функционирования психики и одной из «судеб» влечения, суть которой заключается в том, что влечение переключается на несексуальную цель и направляется на социально значимые объекты. Художественная деятельность — одна из форм сублимации. Фрейд отождествил механизмы художественного творчества и сновидения (сгущение, смещение и вторичная обработка), что значимо обогатило инструментарий аналитиков в истолковании символической составляющей продуктов творческого процесса, позволило увидеть взаимосвязи между личностными, психическими особенностями художника и содержанием его произведений, между социокультурным контекстом и художественной деятельностью отдельно взятого представителя культуры. Понятием «сублимация» Фрейд «наметил путь в ту область, где культурный опыт становится значимым»6.

Также Фрейд уловил сходство остроумия и художественного творчества, рассматривая оба процесса как свободную игру психических сил, вызванных глубокими бессознательными побуждениями его создателя. Остряк и художник «отвращаются от действительности, принуждающей отказаться от удовлетворения влечений, создают фантастический мир, в котором эти влечения удовлетворяются». Фрейд осуществил глубокий анализ техники остроумия, его форм и содержания, предвосхищая позднейшие исследования своих учеников и последователей, которые особое внимание будут уделять символу, архетипу, знаку, значению, то есть форме художественного произведения как таковой.

В статье 1908 года «Художник и фантазирование» Фрейд заложил идеи, впоследствии развитые школой М. Кляйн: о зарождении способности к художественному творчеству, о значимости младенческого опыта, об игре, о фантазировании. «Каждый играющий ребенок ведет себя подобно поэту, созидая для себя собственный мир или, точнее говоря, приводя предметы своего мира в новый, угодный ему порядок… Игре противоположна не серьезность, а действительность». Он пишет о том, что лишь со временем игра заменяется фантазированием, так как фантазия выполняет компенсаторную роль: «никогда не фантазирует счастливый, а только неудовлетворенный… каждая фантазия по отдельности — это осуществление желания, исправление неудовлетворяющей действительности». Согласно Фрейду, «преобладание фантазий и достижение ими всемогущества создают условия для погружения в невроз или в психоз».

Д. Винникотт также постулирует, что «творчество в игре близко к сновидению и к жизни, а не к фантазированию». Фантазию об определённой вещи он именует тупиковой ситуацией, так как в ней нет художественной ценности, в отличие, например, от сновидения, в котором слой за слоем связаны прошлое, настоящее и будущее, внутреннее и внешнее. В этой связи он пишет: «Я даже никогда не пытался использовать материал фантазий, которые дети в латентном периоде могут производить в любом количестве».

Для М. Кляйн игра и творчество являются основными способами символического выражения внутренних конфликтов, фантазий и эмоций детей и взрослых. Согласно её теории, достижение удовлетворительного расщепления и идеализации Я и объекта позволяет произойти сдвигу от параноидно-шизоидной позиции к депрессивной, перейти от отношений с частичным объектом к отношениям с объектом целостным. В случае благоприятного развития, особой способности матери адаптироваться к потребностям своего ребёнка, возможна следующая ступень развития — создание младенцем особого «переходного» пространства и «переходного» объекта (Д. В. Винникотт).

Переходный объект не является внутренним объектом (ментальной концепцией), так как он является предметом обладания (краешек одеяла, игрушка и т. д.). Одновременно это и не внешний (по отношению к ребёнку) объект, так как он остаётся символом (субъективным феноменом) некоторого существующего объекта (материнской груди). Переходные явления (объекты) служат для защиты от тревоги, особенно тревоги депрессивного типа. Потребность обращаться к подобным объектам, явлениям, поведению сохраняется у человека на всю жизнь и находит свою реализацию, в том числе, в искусстве. Появление переходного объекта сообщает о зарождении у ребёнка способности к символизации, ребёнок начинает играть.

Уилфред Бион расширил понимание сублимации до концепции символизации, лежащей в основе процесса мышления. Он отводил природе и искусству «способности интегрировать и сплавлять воедино весь комплекс расщеплённых или амбивалентных страстей – любви, ненависти и неустанного желания постигать, глубоко понимать и чувствовать (L, H, K) красоту мысли и человеческих отношений». Дональд Мельтцер продолжает эту теоретическую перспективу, связывая ранние отношения матери и младенца с последующей способностью к восприятию красоты.

Основная идея Мельтцера состоит в том, что мать является не только первым объектом для младенца, но и первым прекрасным объектом – интересным, сложным, чувственным, красивым, загадочным, который должен быть истолкован «творческим воображением». В свою очередь и мать должна увидеть своего новорождённого как эстетический объект. «Впервые вспыхнув, эта любовь с первого взгляда со стороны младенца и матери, эта первая пища, это любовное принятие, имеет решающее значение для их дальнейшего оптимизма и страстной терпимости». Если младенец сталкивается с таким эстетическим воздействием, тогда эстетический конфликт и депрессивная позиция будут первичными в его развитии. Намного позднее для ребёнка появится эстетика отца, в том числе, благодаря появлению интроективной идентификации с внутренним материнским взглядом на него.

Киновед А. Б. Галкин высказывает похожую мысль: «Дар видеть красоту присущ прежде всего ребёнку. Ребёнок обладает этим незамутнённым даром, и в этом смысле он подобен художнику. Вместе с тем художник до самой смерти не теряет наивности и простодушия, потому что без этих свойств ребёнка невозможно подлинное искусство… Коль скоро художник навсегда сохраняет сущность ребёнка, фигура матери и отца для него — часть его души. Генетическая память о родителях влияет на процесс и результат творчества».

Мельтцер рассматривал искусство как область, лежащую между психической болью и удовольствием, представленную через идею эстетического конфликта: конфликта между восхищением, которое испытывает ребёнок при виде матери, внешних качеств её груди и лица и его недоверием к её внутреннему миру. «Этот основной конфликт должен найти своё символическое представление (альфа – функцию), чтобы стать доступным для мыслей сновидения, трансформации в вербальный язык (или другие символические формы, как в искусстве) и развитие посредством абстракции, конденсации, генерализации и других инструментов утончённого мышления».

Исследователь утверждает, что эстетический конфликт оказывает решающее влияние на структурирование психики, так как он содействует развитию эпистемофилического инстинкта. В дальнейшем развитая способность к пониманию и переживанию прекрасного и образное мышление определят способность к истинной близости, эволюция которой зависит от знания людьми друг друга. Красота считается качеством, обладающим способностью вызывать страстный отклик (страстный в смысле вовлечения всех трёх бионовских связей – L, H и K). Психопатология в этой связи имеет свою первичную основу в бегстве от боли эстетического конфликта (из-за нарушений в отношениях мать – ребёнок, заболеваний, депривации и т. д.); процесс деградации захватывает качество взаимоотношений между Я и объектом любви, как внутренним, так и внешним, эстетические ценности огрубляются.

Очертив некоторый контур из психоаналитических теорий, касающихся генезиса и сущности творчества, искусства и художественной деятельности, которые можно, по словам Винникотта, отнести к «первичным», «исходным» (способность к воображению, к игре, к сублимации и символизации, концепция эстетического конфликта и др.), сделаем здесь остановку. Попробуем посмотреть на связь искусства и психоанализа не только с позиции того, что искусство — это интересный объект изучения для аналитика, но и с другой позиции — диалогической.

В 20 столетии изменилось едва ли не все, и прежде всего — отношения художника с действительностью. Вместо традиционной эстетики, главными особенностями которой являются устойчивость и преемственность традиции, постмодернизм сфокусировался на других формах, размывающих границы между искусством и жизнью. Он порывает со многими традиционными представлениями о человеке и обществе, углубляется во внутренний мир личности, в ее потаённые ощущения и переживания. Философия постмодернизма утверждает, что истина относительна, знание является лишь интерпретацией, реальность — не объективная данность, а социальный конструкт, формируемый языком(реальность, с точки зрения Лакана, формируется в процессе «вписывания» опыта в структуру языка, где бессознательное также упорядочено подобно языку).

Возникновение психоанализа само по себе повлияло на культуру и искусство 20 века. Однако, находясь под влиянием постмодернизма, после второй мировой войны психоанализ также разворачивается к размышлениям о диалогичности, игре и интерсубъективности, рассматривая их как ключевые аспекты терапевтического процесса. Вновь обращается к традиционным религиям, философии, культуре и искусству не только как к предметам исследования, но в первую очередь как к средствам познания и расширения представлений о человеке и его психической реальности.

«Две составляющие искусства — гуманизм и красота — рождаются в муках поиска истины, в противоборстве смыслов, в столкновении душевного и духовного — притом с неясным исходом в этой безжалостной борьбе», — пишет искусствовед. Ему вторит психоаналитик: «мы должны избегать метафизики и подходить к проблеме Истины, в её неразрывной связи с Добротой и Красотой, как к психологической проблеме, и тотчас же осознавать, что мы говорим о ментальной функции, об Истинности». И художник, и психоаналитик обращены к поиску Истины о внутреннем мире человека, о природе прекрасного и безобразного, о настоящем и будущем всего мира. Оба стремятся к объективному знанию, к истине, активно исследуют субъективный опыт, основанный на опыте собственных переживаний.

В этой связи современный психоанализ размышляет о работе художника, например, как о его снах (о мышлении), как о непрерывном процессе отношений с его внутренними объектами — о фазах нападения и этапах репарации, о возникающих в связи с этим персекуторных и депрессивных тревогах. Очевидно, что эти процессы цикличны, и не могут быть окончательно завершены. Но даже попытки приблизиться к знанию и пониманию себя (стремление к «О» по Биону) уже есть искусство (жизни), которое будет отражаться в продуктах творческой деятельности. Винникотт пишет, что «личность, которая ищет саму себя, может сделать что-то очень ценное для искусства».

Художник во время творческого процесса, столкнувшись с тревогами, в любой момент может испытать внутри себя душевную боль. Он будет искать облегчение от этой боли через проективную идентификацию (посредством художественно-творческой деятельности), играющей центральную роль в нормальном отношении к внешним объектам в депрессивной позиции, реализуя желание быть понятым объектами внутреннего мира. На место этих объектов (которые должны увидеть, услышать, понять) придёт зритель (слушатель, читатель). Зритель будет тем наблюдателем (аналитиком), который может выносить суждения, относительно увиденного (об эстетике, о ценности произведения, о целесообразности и праве на существование подобного «искусства» и проч.). Зритель «помогает» художнику выдержать неопределённость, разделить с ним его переживания. Восприятие произведений искусства — это форма коммуникации между зрителем и творцом, в которой протекают процессы проекции и интроекции хороших (и плохих) объектов. Зритель по отношению к искусству всегда работает, находясь в ситуации интенсивной (оральной) интроекции через глаза, уши или посредством осязания.

Восприятие успешного произведения искусства — это всегда сеанс «психоанализа», что-то совершается во внутреннем мире смотрящего (слушающего, читающего). «Всякий зритель так или иначе делает возле них остановку, сверяя их с картой своей судьбы, где лоцманом в запутанном фарватере жизни будет собственная совесть». Искусство «требует от человека доверия, полной отдачи, самоанализа и рефлексии, часто мучительной и болезненной для души».

Поэтому опыт рассматривания искусства может быть обременительным и чрезвычайно опасным. Для этого мир искусства, как институт в нашей культуре, обеспечивает среду для людей, чтобы «выполнить этот интроективный процесс в атмосфере относительной внешней безопасности, соответствующей безопасности маленького младенца в удерживающем кольце материнских рук». Сродни психоаналитическому кабинету, где в тишине и безопасности анализант при помощи аналитика может наблюдать и исследовать свой внутренний мир.

В психоанализе мы работаем не в причинно – следственной системе, а там, где всё имеет смысл символический, метафорический. По этой причине очень важно, чтобы теоретические модели использовались для обнаружения (переживания) чего-то, а не как правила и руководства к действию. При этом анализируя, необходимо играть. Или, иными словами, использовать творчество и креативность в ходе освоения анализантом собственной психической реальности. «Только будучи способным творить, индивид может раскрыть свою самость… только в игре возможно общение, за исключением непосредственной связи, которая относится к психопатологии, либо к крайней степени незрелости». В этой связи современные исследователи всё чаще рассматривают психоанализ как совместный творческий акт, игру и танец аналитической пары.

А что касается наших скромных попыток в постижении и объяснении тайн «художественного», то мы находимся, наверное, в самом начале, всё ещё подыскивая инструменты, настраивая свой аналитический аппарат и пытаясь облечь в слова то, что Художник являет нам уже тысячи лет с помощью Образа.

Однако старания наши не будут тщетными, если и мы — психоаналитики позволим себе быть творчески свободными, не побоимся держать сердце и разум открытыми для нового опыта. Осмелимся доверять художнику и обратимся к Искусству — древнейшему и самому естественному для человека способу самовыражения, осмысления, рефлексии и анализа различных аспектов своего Бытия.

Рекомендуем обратить внимание:

	Илья Никитин Жуткое. Интегральное исследование тени Книга представляет собой проект холистического рассмотрения феномена Тени, «злого начала в жизни, негативной стороны личности», впервые описанного К. Г. Юнгом. Систематизируя и синтезируя научные знания по теме, автор опирается на методологию мягких систем П. Чекленда и интегральную теорию К. Уилбера. ► подробнее
	Айтен Юран Голос как (не)прозрачный объект психоанализа. К вопросу топологии объекта-голоса Книга российского психоаналитика, философа Айтен Юран посвящена осмыслению голосового объекта в психоанализе. Рекомендована психоаналитикам, философам, а также всем интересующимся вопросами психоаналитического осмысления субъекта. ► подробнее
	Сергей Букловский Метафоры любви. Диссоциативная теория любовного переживания Ориентированная преемственностью лакановского психоаналитического движения книга представляет собой глубокое исследование, проведенное во французской психоаналитической школе, не имеющей в своем распоряжении достаточно разработанной теории любовного переживания. ► подробнее